* * * *

Ikke kun Hvid


En af de store udfordringer og vanskeligheder for maleriet i disse år består uden tvivl i overhovedet at retfærdiggøre sig selv i en verden mættet med visuelt avancerede, todimensionale billeder. Der er tilsyneladende ingen grænser for hvad der kan fremstilles igennem digitale billedmedier i dag og for hvilke krøllede, foldede, bevægelige, drømmeagtige eller sanselige rum og billedfortællinger der nu kan skabes på skærme og andre flader uden den mindste brug af maling, pensel og lærred. Allerede tidligt i det tyvende århundrede blev kunstnere og kunstkritikere for første gang opmærksomme på at billedkunstens domæne i sin traditionelle skikkelse og selvforståelse ville blive udfordret af en fremstormende visuel populærkultur som var godt i gang med at overtage mange af de funktioner kunstens billeder tidligere havde haft patent på. En måde at sikre maleriets overlevelse i en verden af tekniske billeder var at insistere på dette medies evne til at fastholde farvens og den formelle abstraktions kraft og stoflige prægnans. Her var noget – en intimitet, en sanselighed, et formelt raffinement – som ingen fotografier og reklamebilleder tilsyneladende ville være i stand til at frembringe i nær samme grad. Igennem mange år kæmpede dele af maleriet sig til en pyrrhussejr i de stadigt ekspanderende tekniske billeders univers. Det vandt nok en plads i kunstinstitutionen som det mest mobile, mest håndterlige, mest overskuelige og mest intime af de ”tunge” billedmedier, som endnu kunne få fotografiet til at tage sig alt for letkøbt, mekanisk og overfladisk ud. Men samtidig fik det i mange tilfælde malet sig op i et dogmatisk hjørne hvor det kun tillod sig selv at vise det som nyere medier sikkert ikke ville være i stand til at opbyde med samme intensitet og følsomhed. I sin kamp for en eksistensberettigelse, for et helt eget sted og en helt egen natur, mistede det moderne maleri en fleksibilitet og alsidighed som tidligere havde været et af mediets særkender. I yderste konsekvens kunne det blive et hvidt maleri, et monokromt eller akromt maleri, der viste stadigt mindre i takt med den omgivende kulturs tiltagende visuelle overflod. Hermed fødtes ideen om maleriet som negation og som udsættelse af den synlige verden.

Nuvel, det har ikke været let at se hvordan et postmoderne maleri skulle genvinde både den materielle prægnans, det visuelle overskud og det narrative eller diskursive potentiale som tidligere tiders maleri har besiddet i forskellige grader og blandinger. Hvordan skulle et sådant maleri kunne genoptage gamle dyder uden blot at blive kunstinstitutionens på samme tid nostalgiske og kommercielt udspekulerede svar på en billedkultur, hvis dagsorden sættes på markedet, langt fra de klassiske manuelle kunstmediers område? Der findes ganske givet ingen indlysende rigtig vej ud af dilemmaet. Men et udgangspunkt for det videre arbejde har for mange kunstnere i de senere år været den simpelthen at acceptere det samlede sæt af egenskaber og muligheder man nu kan komme i tanker om ved maleriet ud fra en tillid til at det nok skulle stå distancen. Det vil sige at udvide frem for at begrænse valgmulighederne. I stedet for at bortretouchere en eller flere af disse som uvedkommende træk eller som tegn på troløshed over for mediet, kan man betragte maleri som en ikke fuldkommen ubegrænset, men ikke desto mindre åben ramme om dannelse af betydning i en todimensional flade der, på en måde man ikke genfinder inden for andre billedmedier, kan blande materielle, plastiske, billedlige og symbolske tegn til ganske komplekse udtryk. Man kan betragte maleri som et konceptuelt laboratorium for undersøgelse af sammenvævningen af materielle og immaterielle, af perceptuelle og konceptuelle, elementer i den synlige verden; ligesom maleriet kan betragtes som en platform for frembringelse af billeder der er betinget af alt fra den gestikulerende krop og de involverede materialers fysiske egenskaber over den visuelle kulturs ready-mades til den digitale verdens muligheder. Kobler man disse principielle fordele med en betydelig underholdningsværdi som muligvis kan tilskrives en særegen blanding af tyngde og lethed som knytter sig til dette det fladeste af kunstens tunge medier, ja så har man et afsæt for forståelse af en række nye positioner i maleriet i dag.

Det er karakteristisk for en kunstner som Jonas Hvid Søndergaard at han ubesværet kan sample stiltræk fra forskellige kendte retninger i klassisk og moderne maleri og endda lade sine eventuelle billedforlæg behandle digitalt med henblik på udarbejdelse af en skitse uden at man som betragter på noget tidspunkt får fornemmelsen af at det endelige maleri blot er en illustration eller en demonstration af en idé. Maleriet som fysisk-stoflig praksis med sin indbyggede modstand, sin træghed og tæthed, men også med sin særlige friskhed, interesserer ham lige så meget som tilstedeværelsen af mange billedmæssige henvisninger. Faktisk kan man slå fast, at når hard edge, color field, popkunst, surrealisme, ny-konstruktivisme, minimalisme, op-art, traditionelt skiltemaleri og meget andet mødes og blandes i Jonas Hvid Søndergaards malerier, så handler det overhovedet ikke om at lave et postmoderne re-mix af det moderne maleris dominerende stilretninger. Meget langt fra endda. De mange veje maleriet har afsøgt og tilbagelagt igennem de sidste tres år, står blot til rådighed sammen med andre, måske endnu ubetrådte veje, for det projekt som nu udfolder sig og de historier som skal rulles ud for øjnene af os. Der er for så vidt ingen grænser for hvilke tidligere erfaringer der kan trækkes ind, hvis blot de tjener det aktuelle formål.

Jonas Hvid Søndergaards maleri er ekspansivt i to registre eller to retninger: indadtil og udadtil. På den ene side danner det dybe og dynamiske billedrum hvor spændstige former, undertiden perspektiviske, ikoniske og piktogram-agtige, andre gange abstrakte og diagram-agtige, tilsammen trækker blikket til sig og inviterer til fortabelse i maleriets imaginære universer. Her er landskaber med gådefulde referencer til det solitært beliggende hus og her er noget der ligner grænseløse psykedeliske universer af vægtløse genstande svævende eller sejlende uden mål og med. Eller der er murstenene som vælter rundt i billedet som levn fra en sprængt arkitektur, fra en konstruktion uden forankringspunkter og fast grund under fødderne. På den anden side ekspanderer maleriet i retning af det omgivende rum. Et første indicium på dette er måden hvorpå maleriets kanter er sat i spil. Rammerne er aldrig blot neutrale. Formerne spændes ofte helt ud til kanten eller skæres dramatisk over af disse, som i de store sejl-billeder hvis master og spilere fremstår kraftigt beskårede. Denne billedets direkte kontakt med den fysiske kant medvirker til at ophæve de ellers så markante dybdevirkninger og skaber således en spænding mellem maleriet som fysisk-rumlig kendsgerning og maleriet som imaginært, virtuelt rum. Mest yderliggående bliver denne effekt i de aflange malerier der ligner stiger og togskinner og som er helt uden perspektivisk dybde; her bliver billedet til et semi-arkitektonisk og semi-dekorativt element i udstillingsrummet der ligesom minimalisternes serielt opstillede kasser markerer en specifik afstand mellem for eksempel gulv og loft – uden dog at ophøre med at være forestillende billeder. Det er malerier som både overholder og overskrider fiktionens tærskel, billeder som pulserer på grænsen mellem det materielle og det immaterielle og som i denne leg på grænsen udnytter det bredest tænkelige spektrum af maleriske tilstedeværelses- og fremtrædelsesformer.

I Jonas Hvid Søndergaards seneste malerier veksles der mellem visuel kompleksitet og en slående formmæssig enkelhed som kan leder tankerne hen på visse former for skilte- eller plakatæstetik. Det er maleri der skilter, maleri der appellerer, forfører og markerer grænser. Men det skilter ikke med andet end sig selv. Det stiller sig selv til skue og dét på en måde der gør enhver sproglig beskrivelse til skamme. Skiltningen henviser ikke til en art bagvedliggende idé, og slet ikke til et produkt, men har derimod sig selv og sine egne virkemidler som budskab. I den forstand ligger disse malerier tæt på visser former for popkunst. De appellerer til en skuelyst, en lyst ved at betragte og ved at se mere, en lyst der dog her bliver løsrevet fra begæret efter samtidig at beherske, sådan som skuelyst ellers normalt stiliseres i reklamens æstetik. Ofte forbinder vi synlighed med klarhed, gennemsigtighed og tilgængelighed; synlighed giver indsigt, i visser situationer forbundet med en følelse af beherskelse. Synlighed kan give overblik og dermed magt. I Jonas Hvid Søndergaards malerier er synligheden af en anden art. Der gives ganske rigtig masser at se på, undertiden i form af en nærmest overdådig visualitet af helt barokke dimensioner. Men der er på samme tid for meget og for lidt af den. For meget og for lidt, fordi det vi ser her, er overtalligt i forhold til de informationer vi får om eventuelle narrative og idémæssige sammenhænge. Vi får derfor hverken indsigt eller overblik og skuelysten vendes derved imod sig selv. Synligheden som disse malerier åbner for, er i den forstand et spil for galleriet, en spektakulær og teatralsk synlighed, som fremstiller snarere end at gengive og som skaber maleriske billedfortællinger snarere end illustrationer af fortællinger vi kender andre steder fra og som kan genfortælles i et andet sprog end det de er fortalt i.

Man kan sige at malerierne udspringer af en munter hengivelse til en ny uoverskuelighed som ikke kalder på patetiske dogmeregler og andre territorialiseringer af mediet. Det er maleri som hverken frygter den fordringsfulde monokrome tradition eller den billedavlende populærekultur og for hvilket der kan være en direkte forbindelseslinie mellem Barnett Newmans farvefelter og en fladskærms psykedeliske flow. Dette maleri får ikke sin eksistensberettigelse gennem en modsætning til noget det ikke vil være. Det er tværtimod et maleri der vil det hele og som handler derefter: stringent, inkluderende og generøst. Bagved ligger bevidstheden om at intet maleri starter fra et nulpunkt. At også farven hvid har været brugt før. Men ikke nødvendigvis på denne måde.

ig)A�-��

Copyright 2013
Using Format